O Estúdio de Música Eletroacústica da Suécia: um estudo etnográfico sobre a utilização do espaço público

O Estúdio de Música Eletroacústica da Suécia:

um estudo etnográfico sobre a utilização do espaço público

Texto apresentado como trabalho de conclusão ao curso MBA em Bens Culturais: Cultura, Economia e Gestão da Fundação Getúlio Vargas.

 

Preâmbulo à introdução

No verão de 2010 (ou durante o inverno Europeu), viajei para a Europa pela primeira vez. Meus planos eram um tanto confusos, mas contavam com 30 dias de aprendizado de francês em Paris e depois uma visita a meu tio que morava em Berlim. Estavam previstos ainda dois finais de semana de workshops no Ircam, onde acompanharia as aulas de Alexis Baskind sobre espacialização sonora. Só em Berlim é que decidiria o que fazer no restante do tempo (ainda tinha um mês e meio de férias – estava, à época, cursando Composição na Universidade Estadual de Campinas, a Unicamp).

Em Paris, fiquei hospedado na casa de uma mulher, cuja filha acaba de se mudar para Copenhagem, ao casar-se com um artista plástico franco-dinamarquês. Me convidaram para conhecer a capital da Dinamarca, me oferecendo seu sofá de pouso. Aceitei, de pronto, e decidi estender a viagem ao norte europeu, procurando o que mais fazer. Lembro de abrir o mapa para entender melhor o deslocamento que eu estava por fazer, e descobri que Estocolmo ficava há 12 horas de viagem de ônibus de Copenhagem. Isso me fez lembrar da minha adolescência, e da banda cover que eu tinha de Refused, a conhecida (nem tanto assim) banda punk sueca.

Foi mais ou menos assim, por acaso, que fui parar em Estocolmo, dormindo em um albergue confuso em Söddermalm, a ilha boêmia ao sul das outras ilhas que formam a capital da Suécia. Foi tão inesperada minha chegada ali que eu sequer sabia qual a moeda local ao desembarcar do vôo da Ryan Air vindo de Berlim.

Fiquei ali por apenas 4 dias, e muito do meu tempo foi dedicado simplesmente a andar a esmo pela cidade, tentando entender os letreiros e os rótulos das comidas. Quando comecei a entender um pouco como a cidade funcionava, decidi ir ao Google e procurar por “electroacoustic music in Stockholm“. À época, já era um compositor de música eletroacústica, e vinha desenvolvendo algumas obras no Brasil. A primeira resposta que obtive do sítio de procura foi “EMS – Elektronmusikstudion”. Havia um endereço, e, para minha surpresa, estava há apenas 5 ou 10 minutos de caminhada do meu albergue. Era uma sexta-feira, final da tarde (em pleno inverno e o sol se põe bem cedo nessa parte da Europa), mas decidi passar lá e ver o que poderia acontecer.

Cheguei a uma acanhada porta que estava em um complexo enorme e cheio de outras portas. Toquei a campainha uma ou duas vezes. Fui recebido por um jovem, um tanto estranhado com a situação, que me explicava que o pessoal do administrativo do estúdio já tinha ido embora. Expliquei que vinha do Brasil, que era compositor, e que iria embora no dia seguinte. Ele se mostrou solícito em me mostrar o estúdio, mas pedia algum tipo de comprovação de que eu realmente era um compositor latino-americano perdido na ilha ao sul de Estocolmo.

Por sorte (sorte mesmo, não sei o que aquilo estava fazendo lá), tinha em minha bolsa os documentos de inscrição no curso de espacialização no Ircam, a famosa instituição francesa para o desenvolvimento da música eletroacústica. Ao mostra o timbre do papel, a porta se abriu, e pude, então, conhecer o EMS.

 

 

Introdução

A produção musical eletroacústica[1] esteve sempre ligada ao estúdio de música eletroacústica. Desde seu surgimento, vinculada aos estúdios de grandes corporações de rádio, aos dias de hoje, em que a barateação do custo dos equipamentos vem possibilitando sua criação em home studio, a música eletroacústica, mais do que outras formas de se fazer música, sempre precisou de uma sala dedicada, com equipamentos específicos instalados e sua constante atualização.

Sala dedicada pela simples necessidade de se ter o isolamento e o tratamento acústicos adequados ao monitoramento do som, muitas vezes, multi-canal;

Equipamentos específicos para a síntese sonora e o tratamento de som, como racks de efeito diversos, controladores, computadores e softwares, ou até mesmo instrumentos construídos sob encomenda ou não fabricados em escala comercial;

Sua constante atualização pela própria evolução dos suportes tecnológicos, desde seu surgimento, em discos de acetado, passando pela fita magnética e chegando nos formatos digitais diversos[2];

Nosso trabalho debruça-se especificamente sobre a atualidade social-política-estética do EMS, o Estúdio de Música Eletroacústica da Suécia, instalado em Estocolmo. Através de uma pesquisa etnográfica, pusemo-nos a procurar entender suas configurações atuais, a utilização que dele fazem e quais as demandas que o mantém ativo.

Em nosso primeiro capítulo, procuraremos apresentar em maior profundidade o EMS, sua história, sua estrutura de funcionamento e atual conjuntura.

No segundo capítulo, apresentaremos nossa pesquisa de campo, seu desenho, procurando justificar nossas escolhas através da explicitações dos problemas com os quais nos deparamos.

Já no terceiro capítulo, faremos a leitura dos dados colhidos, procurando fazer uma análise abrangente sobre os temas selecionados.

Ao fim, nossa conclusão procurará trazer este trabalho para a atualidade paulistana, tentando encontrar seu lugar no jogo das políticas pública da cultura na cidade de São Paulo.

 

 

1.   Capítulo 1. O EMS

O EMS é um estúdio público para a música eletroacústica. Acrônimo simples para Estúdio de Música Eletrônica (ou, em sueco, Elektronmusikstudion), ele surgiu dentro da e ligado à Rádio Nacional Sueca em 1964. De certa forma, podemos apontar o seu surgimento a uma série de conjunturas sócio-políticas que se alinharam nos anos 60 no país escandinavo:

Sweden in the mid-60s was characterised by a felling of cultural freedom and experimentation: an expansion of possibilites. It now appears as a rare moment of synchronicity and shared ideals, where the politcs ran in parallel with culture. (HAGLUND, 2001, p. 27).

Localizado dentro do complexo da München Brewery desde 1985, o EMS tornou-se uma instituição autônoma, tanto da rádio estatal, quanto do Conservatório Real de Música, ao qual foi ligado durante os anos iniciais de sua trajetória. Seus 6 estúdios têm configurações diferentes, procurando abarcar muito do que se faz (ou pode ser feito) em música eletroacústica hoje. Essa atualidade estética está ligada, de certa maneira, a própria apropriação que se tem feito do espaço nos últimos anos, e à mudança do perfil dos compositores, suecos e internacionais, que têm usado os estúdios (MORGAN, 2014, p. 33).

Conforme aponta Francis MORGAN em seu artigo sobre os 50 anos do estúdio, o EMS não é um museu: embora parte do empenho do corpo do funcionários do estúdio seja a restauração dos dois sintetizadores analógicos únicos da década de 70 que estão à disposição dos músicos, um Buchla e um Serge, também faz parte desse empenho criar ferramentas de comunicação entre esses aparelhos analógicos e o ambiente digital de composição.

O EMS se estabeleceu, portanto, com diversas características que, na verdade, refletem uma característica maior: o apoio e o incentivo à liberdade de criação sonora. Essa mesma liberdade, expressa na sociedade sueca na década de surgimento do estúdio, é reafirmada cotidianamente, seja na estrutura de uso do espaço público, seja na diversificação estético-poética que se pode encontrar ali.

 

1.1. Instituição

Como já apresentamos, o EMS instituiu-se uma instituição autônoma, não estando ligada nem à Rádio Nacional Sueca, nem ao Conservatório Real de Música. Também é preciso que se diga que, embora mantenha laços de cooperação com outras instituições suecas para a música experimental, tal como a sociedade de música experimental Fylkingen, ou o festival de música experimental Norberg, bem como com a própria Rádio e o Conservatório, o EMS se coloca como organismo único dentro da sociedade sueca, talvez apenas comparável (mas ainda assim, sendo maior em muitos aspectos) ao IDKA – o Institutet för Digitala Konstarter -, localizado em Gävle.

Atualmente, ele se auto-define como uma parte autônoma da Musikverket, a Agência sueca para as artes performativas. Para além dela, ele conta ainda com o apoio de dois outros órgãos de financiamento à cultura: a Stiftelsen Framtidens Kultur, a Fundação Cultura do Futuro; e a Kulturkontakt Nord, uma agência transnacional voltada à organização cultural da região nórdica.

O seu corpo estável de funcionários inclui um diretor executivo – atualmente, Mats Lindström -, dois técnicos de áudio, um bibliotecário e ao menos dois assistentes executivos.

Conta com uma associação dos compositores, a VEMS, que, entre outras coisas, realiza reuniões mensais com formatações distintas (workshops de artistas convidados, mostra de trabalhos-em-processo, discussões estéticas) e ao menos uma apresentação ao ar livre por ano.

O EMS realiza ainda parcerias com diversas instituições de música eletroacústica e de cultura digital ao redor do mundo, como o caso das salas suecas Fylkingen, Audiorama, a francesa Les Instants Chavirés, a britânica Cafe OTO, além de museus como o alemão ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe.

 

1.2. Infraestrutura e utilização do espaço

O EMS conta com 6 estúdios além de sala de reunião, biblioteca, espaço de convivência, sala de manutenção de equipamentos e parte administrativa. Ali, além da utilização dos estúdios, da biblioteca e da área de convivência (equipada com cozinha, mesas e sofás), são oferecidos cursos voltados à criação musical.

O VEMS reúne-se mensalmente na sala de reunião, bem como outras instituições, como a organização do Festival Norberg. Já nas demais áreas, é possível encontrar compositores praticamente a qualquer horário do dia e da noite. Muitos deles fazem suas refeições ali.

A biblioteca conta com uma seleção de revistas especializadas, além de livros em diversas línguas. A fonoteca, dentro da biblioteca, abriga gravações de clássicos da música eletroacústica sueca e internacional, bem como de artistas que já passaram pelo estúdio.

A utilização do estúdio é gratuita, mas facultada ao acompanhamento dos cursos de formação oferecidos. Apenas compositores convidados (na sua maioria, visitantes internacionais) e membros da Föreningen Svenska Tonsättare estão dispensados dos cursos e podem utilizar os estúdios segundo agendamento junto ao staff.

A entrada ao prédio se dar por meio de uma fechadura digital, sendo que cada usuário ganha uma chave-digital que dá acesso às diferentes salas segundo a senha gerada pelo sistema. Cada estúdio tem, por sua vez, uma outra fechadura digital, com o mesmo procedimento para abertura.

 

1.3. Cursos de formação

Para além da utilização por parte de profissionais, o EMS pretende ser um local de ensino. Nesse sentido, o EMS se estabelece como uma importância ferramenta de formação cultural na sociedade, colocando-se à disposição da população para intermediar o conhecimento da música eletroacústica e o público interessado mas ainda leigo.

Regularmente, são oferecidos 3 cursos, complementares e subsequenciais:

  1. Introduktionskurs, o curso introdutório: visa apresentar o repertório e a história da música eletroacústica, seu desenvolvimento técnico e suas estéticas;
  2. Grundkurs, o curso básico: aplicação básica das técnicas da música eletroacústica, visando o trabalho independente dentro do estúdio. Aprendizado do software Protools, introdução ao Buchla (síntese analógica), live-electronics, captação e gravação.
  3. Fortsättningskurs, o curso de aprimoramento: trata-se da continuação do curso básico, dando maior enfoque às composição e análise musicais.

Todas as aulas são ministradas em sueco. Embora os cursos sejam subsequentes, caso os dois primeiro sejam ministrados no mesmo período do ano, é possível se matricular em ambos ao mesmo tempo. Para se matricular no terceiro curso, é preciso apresentar um pequeno excerto de composição feito durante o segundo curso.

Ao final do último curso, um concerto é organizado na Fylkingen, como mostra dos trabalhos desenvolvidos ao longo do curso, sob orientação do professor.

Os cursos não são gratuitos, e aplica-se uma taxa de matrícula.

Carga horária Preço em coroas suecas Preço em reais (aproximado)
Curso introdutório 12 horas 1300 SEK R$ 495
Curso básico 60 horas (30 teóricas e 30 práticas) 3300 SEK R$ 1250
Curso de aprimoramento 30 horas teóricas 3500 SEK R$ 1330

 

No próximo capítulo, procuraremos entender como os cursos de formação atuou na formação dos compositores entrevistados, bem como eles tem uma dupla função de divulgação do EMS e de filtro de acesso a ele.

 

1.4. Visitantes internacionais

Como destaca MORGAN (op. cit.), o EMS está disponível tanto para artistas locais, como também para artistas internacionais. Isso, em parte, é fruto de uma disposição do estúdio em acolher diferentes compositores e em estabelecer parcerias com instituições internacionais, como também é fruto de um programa de residência artística, encabeçada, sobretudo, pela administração atual.

I would say ten years ago, then I first came here, it was one guest composer a year; now we have over 50 (LINDSTRÖM apud MORGAN, op. cit., p. 33)

Esse novo posicionamento, de certa forma, pode reposicionar o EMS no cenário internacional, como um pólo da produção eletroacústica mundial.

Há alguns anos, em 2012, pudemos conversar informalmente com um importante curador alemão de radio art. Em nossa conversa, falávamos da cena da música experimental em São Paulo, e citamos o EMS como um exemplo de algo que não existia aqui. Ele respondera negativamente, dizendo que o EMS já tinha tido sua fase de ouro, e que não acontecia mais nada lá que ele ouvisse falar.

No ano seguinte, voltei a trocar mensagens com esse mesmo curador. Entre as duas conversas, ele fora à Suécia, e entrara em contato novamente com o EMS. Sua ideia sobre o estúdio mudou radicalmente:

I remember we were talking about Fylkingen and EMS in Stockholm and I was a bit dismissive. Well, now that I have been there I’ve changed my mind. It’s brilliant, long may they continue.

Nossa pesquisa não dera abarcou o estudo específico dos compositores residentes. À época que que estivemos no EMS, fomos apresentados a Gino Robair, que estava terminando um período de residência ali. E ele se sentia em casa, de certa forma, familiar ao ambiente, como os demais compositores suecos que utilizavam os demais estúdios.

I saw a recording of the director in 1980, Lars-Gunnar Bodin, explaining the vision of EMS, and I realized that I am saying exactly the same things today: that we are not only working in a national context, we provide studios for any composers – not only targeting Swedish ones” (LINDSTRÖM, apud MORGAN, op. cit.)

Foi nesse contexto em que fomos recebidos ali em 2012, e em que pudemos retornar em 2014 para realizar nossa pesquisa.

 

Preâmbulo à pesquisa

Dia 1, quarta-feira, 8 de janeiro de 2014

Cheguei ao EMS por volta das 10h. Soei a campainha. Daniel, o técnico, abriu a porta. Abriu a porta sem me ver, sem perguntar. Apenas abriu.

Fui simpático, lembrei do nome dele. Ele pediu que eu entrasse e pegasse um café.

Na mesa, encontrei um compositor que já havia visto no EMS, também chamado Daniel. Ele me reconhece, é simpático.

Gabrielle, a secretária, chega, é simpática. Conversamos, e ela começa a fazer os procedimentos de chegada: me ensinar a usar o sistema de boking, confirma meu boking do dia, me fazer uma chave de entrada, me explicar o sistema de portas, de senhas.

Depois, pergunta quantas pessoas me responderam, quais, e se eu precisaria de mais entrevistados. Disse que sim, e ela recomendou que eu falasse com o diretor do grupo de compositores que trabalham no EMS, cujo contato ela já havia me passado. Diz ainda que eles organizam um encontro mensal, e que eu poderia, se as datas baterem, me apresentar lá.

De resto, pedi um carregador para o computador. O Daniel-compositor me emprestou, mas enquanto procurava, fazia piadas sobre o Mats Lindström com o Daniel-técnico. “He is the boss, he takes whatever he wants”.

Diário de campo (DE MELLO, 2014)

 

2.   Capítulo 2. A pesquisa

O presente trabalho é fruto de uma pesquisa de campo realizada em janeiro de 2014, mas cujos primeiro embasamentos remonta a residência artística que pudemos realizar em 2012. Na ocasião, passamos 10 diárias em estúdio com uma proposta: soundscapes[3] gravadas em passeios pela cidade seriam trabalhadas diariamente nos estúdios do EMS, sobrepostas a sons sintetizados ali mesmo e montadas em uma faixa nova a cada dia. Esse trabalho culminou em 10 músicas, partes do Caderno Lagom[4].

Assim, ao entrar em contato com a realidade do estúdio mais profundamente, em seu cotidiano, foi nosso interesse desenvolver uma pesquisa de modo a entender alguns dos jogos presentes naquele espaço: afinal, quem eram as pessoas que se utilizavam daqueles estúdios?; que tipo de utilidade davam para ele?; o que as atraía ali?

Essas talvez tenham sido perguntas formantes da nossa pesquisa. A partir delas, e refletindo também, é claro, a realidade que via no Brasil, ao voltar do nosso período de residência artística na Escandinávia, pusemo-nos a procurar entender formas de nos aproximar das respostas às perguntas, sem que fosse nosso interesse, é claro, que soluções inequívocas surgissem.

A partir do conteúdo adquirido junto às aulas de Métodos quantitativos de pesquisa e de Métodos qualitativos de pesquisa, pudemos cercar melhor nossos objetivos e assim desenhar uma pesquisa que pudesse dar conta daqueles anseios que surgiram durante a estadia artística.

Em janeiro de 2014, fomos novamente à Suécia, desta vez como pesquisadores convidados. Ali, passamos 10 dias, entrevistando usuários do estúdio.

É importante ressaltar que, conforme constata MORGAN (op. cit.), o EMS não tem para si um “coffee table book”: poucos trabalhos aprofundaram-se especificamente em suas questões. Recentemente, depois de nossa residência ali, foi lançado pela editora Kehrer o livro Politics and aesthetics in electronic music – A study of EMS – Elektronmusikstudion Stockholm, 1964 – 1979, da pesquisadora dinamarquesa Sanne Krogh Groth. A autora é ainda responsável por uma série de outros documentos sobre o estúdio, tal como a comunicação The Stockholm Studio EMS during early years (2008) e sua tese de doutoramento (2010).

 

2.1. Metodologia e a barreira linguística

Uma primeira barreira que se impôs à nossa pesquisa foi a língua. Não falamos sueco, e os entrevistados também não falariam português. Uma solução natural foi eleger o inglês como língua comum entre pesquisador e entrevistados. O questionário foi, portanto, todo desenvolvido em inglês.

A barreira linguística reduziu as metodologias de pesquisa possíveis. Ficaria muito difícil ter consistência numa pesquisa de estudo documental, por exemplo. Assim, decidimos por fazer um estudo etnográfico, que compreende-se uma ação principal e algumas ações secundárias.

A técnica etnográfica principal que decidimos utilizar em nossa pesquisa, portanto, foi a entrevista, a partir de um questionário semi-estruturado (ANEXO I). Teria seria difícil realizar grupos focais, pois mesmo que se delineasse a língua inglesa como língua comum ao grupo focal, talvez os entrevistados não se sentissem a vontade em conversar entre si em uma língua estrangeira.

Embora entendamos que em uma pesquisa qualitativa, com entrevistas conduzidas por um questionário semi-estruturado seja importante que a pergunta seja sempre feita da maneira mais imparcial e igual possível, muitas vezes tivemos que reformular a pergunta, substituindo algumas expressões que não eram de conhecimento dos entrevistados.

O maior exemplo dessa necessidade de mudança foi a pergunta 2.4: a palavra sustento (livelihood, em inglês) foi poucas vezes compreendidas. Assim, a pergunta acabava sendo refeita em outros termos, como por exemplo: ao invés de perguntar se “a música tinha grande importância no seu sustento de vida?”, perguntávamos se “de um modo geral, a maior parte do dinheiro que você ganha vem do seu trabalho com a música”. Tivemos que nos adaptar caso a caso, e por isso também, optamos em fazer um questionário semi-estruturado, ao invés da rigidez de um questionário estruturado.

As entrevistas foram, no possível, sempre realizadas na sala de reuniões do EMS, com horário marcado com os entrevistados. Apenas duas exceções puseram-se necessárias: por motivos de agenda, a Entrevistada H teve de ser entrevistada em sua própria casa, e a Entrevistada A teve de ser entrevistada na recepção de um hotel, por conta de um acidente que sofrera e que a impedia de andar no frio.

 

2.2. Quali versus quanti

Quando pensamos nossa pesquisa, pusemo-nos a procurar entender qual o desenho de pesquisa mais adequado ao nosso objeto de estudos. Procuramos entender se deveríamos realizar a pesquisa em termos quantitativos ou qualitativos, ou ainda, somando um tipo de pesquisa ao outro.

Alguns pontos foram preponderantes para decidirmos por utilizar métodos de pesquisa qualitativos em detrimentos aos quantitativos. Em sondagem junto ao staff do estúdio, já prevíamos uma indisposição por parte dos usuários do estúdio em atender ao pedido de uma pesquisa. Nos pareceu que depender que uma quantidade relativamente alta de resposta de um questionário por e-mail, por exemplo, para conseguir elaborar um levantamento quantitativo seria um tanto arriscado, e nos colocaria em total dependência do EMS, já que não nos poderia ser passada a lista de e-mails de todos os usuários sem seus consentimentos.

Ao mesmo tempo, julgamos que o próprio ambiente do estúdio favoreceria a conversas que estivessem entre o formal e o informal. Depois pudemos perceber isso com maior clareza: muitos dos entrevistados perguntavam, ao começo das entrevistas, qual era o grau de formalidade que aquela conversa deveria ter, e da nossa parte, foi importante apontar os motivos que nos havia levado a estar ali e, ao mesmo tempo, agradecê-los pela colaboração com nossa pesquisa, deixando-os mais livres para responderem com calma e sem uma formalidade que pudesse mascarar opiniões.

 

2.3. Delimitação da população da pesquisa

Para circunscrever a população-alvo de nossa pesquisa, fizemos algumas considerações:

  1. Deveria abranger usuários que estivessem usando ou que tivessem usado o estúdio nos últimos 12 meses;
  2. Deveria abranger um espectro grande no tocante à experiência musical, entre acadêmicos, músico-práticos, estudantes e professores, com maior ou menor tempo de carreira;
  3. A partir do ponto acima, foi também decidido que a população deveria abranger várias faixas de idade;
  4. Deveria abranger as diversas práticas da música eletroacústica, como a música acusmática, a noise music, o live-electronics, e, se possível, utilizações secundárias das tecnologias da música eletroacústica, como a música para pista de dança e a música POP, além da música instrumental clássica que se utilizasse de ferramentas da música eletroacústica;
  5. Por fim, seria importante ter um recorte abrangente também do ponto de vista de gênero sexual: a Escandinávia como um todo, e a Suécia especificamente, tem uma longa história na luta pela paridade entre os gêneros, e seria importante poder constatar se essa luta chegara também ao cotidiano mesmo do estúdio. Vale ressaltar que o EMS é parte da Musikverket, que é signatária da JiM-uppdraget, uma agência sueca para a igualdade de gênero em todas as instâncias autárquicas do Governo.

Assim, o que ficou decidido com o staff do EMS foi que:

  1. Eles selecionariam um número maior de compositores que pudessem se enquadrar e se distribuir nos requisitos delineados – o número selecionado foi de 16 pessoas;
  2. Eu prepararia um e-mail de apresentação do projeto a ser enviado ao grupo pelo canal oficial de comunicação do estúdio;
  3. Os compositores que se interessassem em participar da pesquisa poderiam entrar em contato direto comigo, em e-mail disponibilizado, para que fosse marcada uma data.

O perfil geral dos compositores entrevistados encontra-se no ANEXO II deste trabalho.

 

2.4. Dados complementares

Para além das entrevistas de cunho qualitativo com os compositores que utilizavam o estúdio, procuramos também complementar nossa pesquisa com entrevistas não-estruturadas com algumas pessoas-chave dentro da cena musical eletroacústica de Estocolmo, e constituir um diário de campo.

Embora programássemos mais entrevistas adicionais quando desenhamos a pesquisa inicialmente, realizamos apenas duas, mas que foram muito importantes para conseguirmos traçar um panorama mais geral em que se inseria o EMS: primeiro, entrevistamos Ewert Ekrons, presidente da VEMS, a associação de compositores ligados ao EMS; depois, pudemos conversar com Per Åhlund, produtor executivo da Fylkingen, a sala de música experimental localizada no mesmo prédio que o EMS.

Nosso diário, embora não tenha sido constante, colaborou com algumas informações pontuais durante a escrita deste texto, podendo nos fornecer impressões que tivemos durante a observação direta, in loco, há mais de dois anos.

 

3.   Capítulo 3. Alguns pontos observados

Propomos neste capítulo realizar uma leitura dos dados obtidos através de nossa pesquisa, em alguns pontos que consideramos interessantes e mais salutares para nosso trabalho.

3.1. Questões estéticas

Desde seu surgimento, o EMS tem a vocação, o interesse e a devoção pela música eletroacústica, sobremaneira a acusmática[5]. Knut Wiggen, um de seus idealizadores e seu primeiro diretor (entre 1954 e 1976) era reconhecido por ser um visionário da música contemporânea mais ortodoxa. Mas também um incentivador das novas práticas e da inovação.

From the beggining Knut Wiggen realised that ths studio must be digitally founded. […] At that time, for exemple, the four channel recorder was a marvellous sensation! We followed every technological advancement with great excitement and the new machines created a lot of ideas. (JAN MORTHESON apud MORGAN, 2014, p. 36)

Alguns conflitos, no entanto, foram gerados. Vale ressaltar que a década de 60 assistiu ao acirramento da batalha ideológica entre a musique concrète française e a musik elektronische alemã. Compositores, e centros de pesquisa, muitas vezes posicionavam-se por um ou por outro, constituindo duas forças maiores do cenário internacional da música eletroacústica contemporânea.

Nesse sentido, a comparação do recém-nascido EMS a outros centros de pesquisa, como o GRM[6] era inevitável.

[Wiggen] said that he didn’t have any composers in Sweden that had researchers’ goals or ambitions, like they have for instance at GRM. […] He was obsessed with reserach and science and he thought that the whole thing was more like a science project than an artistic project. And these people came into being ten years later, these people from Stanford and IRCAM, and Birmingham and so forth, where composers did have reserach ambitions. (LARS-GUNNAR BODIN apud MORGAN, op. cit.)

Considerando que um estúdio de música nada mais é do que uma oficina sonora, que conta um instrumental para a realização de determinadas funções musicais, pode-se imaginar que esse viés ideológico foi determinante para a configuração do estúdio, não apenas nos anos iniciais sob a tutela de Wiggen, mas ao longo de toda a sua história.

I saw the studio as a tool for artistic work, and Knut [Wiggen] saw it as a studio for artistic work, but he would favour composers who could combine science with artistic activities. So that was one of the obstacles from the beginning (LARS-GUNNAR BODIN apud MORGAN, op. cit., pp.36-37)

Bodin foi, posteriormente, diretor do EMS (entre 1979 e 1985). Seu interesse no trabalho artístico pode ser apontado como determinante para entendermos a configuração atual do estúdio.

“People did their own thing… the technology was overwhelming, so there was not so much time to think in aesthetic terms” (LARS-GUNNAR BODIN apud MORGAN, op. cit., p.37)

Segundo seu diretor atual, Mats Lindström, desde o começo dos anos 2000, pode-se notar uma mudança na utilização estúdio, que acompanhou uma mudança na maneira própria como a música eletroacústica tem sido feita hoje, bem como as mudanças ocorridas no próprio público dela (MORGAN, op. cit., p. 38). Nesse sentido, o estúdio teve de ser repensado aos poucos, procurando compreender essas novas manifestações, dando condições a seus usuários de usufruírem-no de forma mais adequada e mais intensa.

De um ponto de vista geral, o estúdio oferece duas oportunidades maiores de trabalho: o trabalho sobre plataformas digitais, contando com estúdios modernos acusticamente tratados, com ótimas caixas de som, e, ao menos dois deles, trabalhando em multicanal (octa-e hexafonia); o trabalho a partir de sintetizadores analógicos únicos e raros.

Porém, devido a essa configuração contemporânea da nova música a qual já citamos, o estúdio desenvolveu ferramentas que facilitam a interação entre as plataformas analógica e digital. MORTEN, em sua pesquisa durante a comemoração de 50 anos do estúdio, constatou esse fato, ao qual deu bastante atenção:

The studio is not a museum. Rather, it attracts musicions within whose own work old and new technologies and technologies intersect, or collide. (MORTEN, op.cit., p. 38)

Em nossa pesquisa, tivemos o cuidado e o interesse de, ao desenhar o questionário, tentar captar um pouco o estado atual do debate estético que pudesse ocorrer ali. E pudemos, assim, constatar alguns pontos que consideramos importante destacar, que serão desenvolvidos nos tópicos a seguir.

 

3.2. Curso de introdução como filtro ao acesso

Dentre as resposta que obtivemos a partir da pergunta 3.8, pudemos verificar que o curso introdutório funciona como um filtro de acesso aos estúdios. Conforme já apresentamos anteriormente, os cursos introdutórios sobre produção musical eletroacústica são cursos pagos oferecidos pelo EMS regularmente, em que se discutem a história da música eletroacústica, suas estéticas e algumas de suas aplicações técnicas. Passar por esses cursos é a maneira direta de ter acesso aos estúdios. Outras formas possíveis são apresentação de portfolio (sobretudo para músicos profissionais internacionais), estar vinculado a outros centros de pesquisa na Suécia (como o Conservatório Real de Estocolmo ou a Universidade de Estocolmo) ou ainda possuir diplomas na área, que comprovem perícia no manuseio de equipamentos de áudio.

Assim, embora não seja nosso interesse fazer inferições quantitativas dentro de nossa pesquisa qualitativa, achamos interessante cruzar a síntese dos dados obtidos a partir das perguntas 3.3 e 3.8.

Entrevistado Você frequentou o curso de introdução? Síntese da resposta à pergunta 3.8
A Não Não é para qualquer um, mas não há um filtro artístico-estético.
B Sim Existem filtros e o curso de introdução é um dele.
C Sim Existem filtros como a falta de conhecimento das pessoas sobre aquela música e ter de pagar para ter acesso ao curso de introdução, embora seja muito barato.
D Sim Não há um filtro artístico-estético, mas o curso de introdução serve como um filtro.
E Não Não é para qualquer um, mas oferecem os cursos de introdução para isso.
F Sim Existem filtros, mas é bom para afastar as pessoas estranhas ao meio.
G Sim Existem filtros e o curso de introdução é um dele. Talvez querer fazer música POP ali seja um problema.
H Sim Não há filtros.
I Não Há filtros, mas hoje é muito mais aberto do que era antigamente.
J Sim Não é para qualquer um, mas não há um filtro artístico-estético.

Podemos notar que, de uma forma geral, há um entendimento de que os cursos de introdução à produção de música eletroacústica, aliados à necessidade de fazê-los para se ter acesso aos estúdios, funcionam como filtros de acesso mesmo. É interessante notar como esse entendimento está disseminado, de certa forma, homogeneamente, entre aqueles que cursaram tais cursos e aqueles que não o cursaram. Podemos notar ainda que, embora sejam pagos, o valor dos cursos não funcionam como um impeditivo último ao seu acesso.

3.3. Equipamentos como filtro ao acesso

Dentre os depoimentos tomados, no que tange o tema dos filtros estéticos que pudessem existir no EMS, um dos que mais nos chamou a atenção foi o do Entrevistado G. Jovem de 19 anos, sem nenhuma experiência em música eletroacústica prévia, o Entrevistado G se matriculou no curso sem saber ao certo do que se tratava. Ao longo dos três semestres que cursou, se interessou mais e mais pela produção eletroacústica, embora seu trabalho se relacione mais a música eletrônica mais voltada à pista de dança. Pelo fato de ele poder transitar entre mundos tão distintos (o do concerto eletroacústico e o da pista de dança tecno), ele pôde nos fornecer uma pista muito importante para entendermos outro possível filtro de entrada no EMS:

Maybe if you like POP music, with vocals, maybe this is not the right studio, with the right equipement. But no one would complain about you being here doing that. People are always happy of having other people here. (ENTREVISTADO G, in Depoimento tomado.

Tal comentário nos revela que, claro, fatores estéticos compõe uma série de filtros, mas isso se dá muito mais por um aspecto técnico do que por uma preferência do corpo diretivo do estúdio: o EMS é um estúdio de música eletroacústica, e, como já discutimos, a especificidade dessa música acaba por criar uma de condições que são propícias ao seu desenvolvimento, em detrimento ao desenvolvimento de outras.

3.4. EMS como local de socialização

O EMS tem, dentro de sua estrutura predial, alguns espaços dedicados ao convívio social: a sala de estar, que conta com sofás, uma bancada com bancos e uma copa, com mesa e cadeiras e armário com uma mini-cozinha (microondas, um frigobar, uma chaleira elétrica, uma cafeteira elétrica e armários para deixar sua própria comida – a lava-louças fica no andar de cima, junto à pia, ao lado da biblioteca); a biblioteca, com sofás, computador para consultar o acervo e as estantes; uma sala de reunião.

Ao consultar nosso diário de campo, dois trechos nos chamam a atenção para o entendimento dessa sociabilização do espaço

Toca a campainha. Daniel-compositor, que estava comendo, levanta para abrir a porta. Ele parece se sentir bem em casa. Come um lanche e toma um refrigerante (club mate – uma soda alemã com muita cafeína). (DE MELLO, 2014)

Daniel-técnico e Gabrielle almoçam aqui, na mesma mesa em que eu estou trabalhando, no hall do EMS. Ambos esquentam um macarrão no microondas, comem, arrumam a louça e voltam ao trabalho. Gabrielle sai para dar “a walk”.  (DE MELLO, 2014)

Esse ambiente mais descontraído pode esconder, em um primeiro momento, o intenso trabalho que ocorre ali, tanto na oficina técnica, quanto nos escritórios administrativos, quanto nos estúdios. Embora não tenhamos inserido em nosso questionário uma pergunta que pudesse nos revelar quantas horas seguidas os compositores costumam utilizar de estúdio a cada dia de trabalho, ao observar o sistema de agendamento, pudemos notar que uma média baixa de utilização gira ao redor de 4 horas, podendo chegar a 8 horas de trabalho seguidas no mesmo estúdio. MORGAN também capturou essa intensidade:

[Frederikke] Hoffmeier is taking a coffee break in the communal space. She tells me she was up all night playing the Buchla. “O got in there at around 9 amd I couldn’t stop!” she laughs. “You can be here 24 hours a day” (MORGAN, op. cit., p. 39)

Para procurar avaliar como o grupo de compositores entrevistados encaram a socialização no EMS, cruzamos os dados obtidos com duas perguntas, a 3.5 e a 3.10. Enquanto a 3.10 foi concebida, em nosso questionário, para justamente poder nos dar uma dimensão da utilização social que pode haver no EMS, a 3.5 nos foi uma grande surpresa: quando deparados com a pergunta “O EMS tem algo a oferecer que seja único?”, muitos lembraram do aspecto social do estúdio em sua resposta.

Entrevistado Síntese das resposta à pergunta 3.5 Resposta à pergunta 3.10
A A gratuidade Algumas vezes
B A gratuidade Algumas vezes
C Bons estúdios, boas pessoas para encontrar Sim
D Sintetizadores analógicos, estúdios, expertise dos técnicos, lugar de encontro, empréstimo de aluguel Sim
E Buchla (sintetizadores analógicos), lugar de encontro, amigabilidade Algumas vezes
F Bons estúdios Sim
G A gratuidade Algumas vezes
H A confiança do staff e do Governo no seu trabalho Não
I Encontrar pessoas, estúdios, ponto de encontro Sim
J Bons estúdios, boas pessoas para encontrar Costumava comer, agora não mais

 

A sociabilidade é boa não apenas para criar um ambiente mais tranquilo e agradável, mas também para o desenvolvimento de colaborações criativas, bem como o debate de temas comuns entre aqueles que se encontram no espaço ao mesmo tempo, o que, muitas vezes, conta ainda com pessoas de diferentes partes do mundo, com ideias igualmente distintas sobre diversos assuntos.

3.5. Localização

Como já falamos, o EMS se localize Sul de Estocolmo, na ilha de Söddermalm. Söddermalm é a ilha em que efervesce a nova cultura Sueca, com uma série de pequenas galerias, lojas associativas de design (Torget, Granit), teatros (Södra Teatern, Folkoperan), museus (Fotografiska, Museu da Cidade de Estocolmo), além de albergues, hotéis e restaurantes.

Desde 1985, quando deixou os estúdios da rádio, ele ocupa uma parte do andar térreo do prédio da München Brewery, de característica industrial, localizado na borda norte da ilha, em uma via de tráfego rápido. Sobre o prédio, o Entrevistado J fez uma consideração interessante:

EMS is a little bit anonymous because it is here. Because this building is a building that nobody goes to naturally. Especially to this side of the building, towards the water. There are some places in the back that are concert places, places for seminnars, business meetings… Of course it would be better if it was in the city, in a place where people go all the time. Then it could have more an open structure. (ENTREVISTADO J, in Depoimento tomado)

O metrô de Estocolmo tem pouco mais de 100 Km de extensão, servindo 100 estações. Considerando a área em Km2 da cidade, com a área de São Paulo, e nosso retrospectivo metrô, vemos que a cidade está razoavelmente abastecida de linhas e estações.

O EMS localize-se próximo da estação Mariatorget do Metrô. São pouco mais de 10 minutos de caminhada entre metrô e a entrada do estúdio, mas o caminho pode ser dificultado durante invernos muito rigorosos, com calçadas congeladas e com amontoados de neve nas ruas.

Ao longo das entrevistas que realizamos, constatamos que há um consenso de que a localização do EMS é muito boa. Tanto no que se refere à proximidade do metrô, quanto a localidade em si.

Abaixo, tabelamos a resposta à pergunta 6.2, referente ao tempo que os entrevistados levavam de suas residências até chegarem ao EMS, e qual o modal de transporte utilizavam:

Entrevistado Tempo Modal
A 10 Bicicleta
B 40 Metrô
C 45 Metrô
D 10 A pé
E 25 Ônibus + Metrô
F 30 Metrô
G 45 Metrô
H 25 Metrô
I 15 A pé
J (não mora em Stockholm) (não mora em Stockholm)

Nos pareceu muito interessante que, embora haja uma disparidade muito grande no tempo de deslocamento (podendo ser até de quase 5 vezes maior em alguns casos), a percepção da boa localização se mantém. Um exemplo dessa percepção pode ser vista no depoimento do entrevistado G, que demora até 45 minutos, mas que mesmo assim não acredita que esse seja um fator importante para sua ida ao estúdio:

It could be more central, I find it a little bit walky. EMS is located in the Söddermalm, which is quite south of Stockholm. Although Söddermalm is quite close to everything, the studio could be more in the center of the island. I don’t think it is a big problem. But of course it would be nice it it was a little bit closer. (ENTREVISTADO G, 2014, in Depoimento tomado)

Outra pergunta que fizemos referia-se a uma suposição: se o EMS se localizasse em outro lugar da cidade, mais afastado de suas residências, os entrevistados continuariam a frequentá-lo com a mesma assiduidade? Ou seja: a despeito da percepção atual sobre sua localização, que foi considerada boa, a localidade era, no final das contas, realmente importante para a utilização ou não daquele espaço?

Entrevistado Síntese da resposta à pergunta 5.3
A Se fosse mais longe, meu trabalho aqui teria de ser mais intenso, com menos dias na semana.
B A distância diminuiria a frequência com que eu viria ao estúdio.
C A distância diminuiria a frequência com que eu viria ao estúdio.
D A distância diminuiria a frequência com que eu viria ao estúdio.
E Eu viria da mesma maneira.
F Se continuasse havendo metrô perto, eu continuaria vindo, independente de onde fosse.
G A distância talvez diminuísse a frequência com que eu viria ao estúdio.
H Eu viria da mesma maneira.
I Eu viria da mesma maneira.
J Eu viria da mesma maneira.

Pudemos notar, portanto, que a importância do estúdio vai além da sua localização atual. O EMS parece-nos já fazer parte da vida eletroacústica de Estocolmo que sua presença extrapola questões meramente geográficas, embora o transporte público também ajude nessa questão, como levantado pelo Entrevistado F.

Por último, gostaríamos de atentar ao fato de alguns fatores mais abstratos compõe a percepção de que a localização do estúdio seja boa. Dentre as respostas, aspectos como vista da janela, proximidade ao mar, e mesmo a proximidade com a Sala de Música Experimental Fylkingen (localizada no mesmo prédio, no andar logo acima), apareceram:

I think it is nice. It is very nice that EMS and Fylkingen are in the same building. I think the water view is great. I don’t like the street with the cars. It there were no cars it would be like perfect. It is great to be in this historical building also. (ENTREVISTADO E, in Depoimento tomado)

3.6. Cursos de formação: tripla função

Conforme já abordamos, o EMS oferece cursos de formação em música eletroacústica, que abarcam o conhecimento histórico-teórico, o desenvolvimento de técnicas aplicadas, e a análise e composição musicais.

Os cursos têm, ainda, a função de abrir as portas dos estúdios a novos usuários, treinados, por sua vez, para uma atuação independente dentro deles.

Porém, o que não tratamos até aqui é como que as pessoas chegam até o EMS, e nesse sentido, os cursos de formação têm papel importantíssimo.

As perguntas 3.1 e 3.2 do nosso questionário foram designadas para procurarmos entender como os compositores entraram em contato com o EMS e como elas avaliam que outras pessoas possam fazer o mesmo, afinal, Estocolmo é uma cidade grande e a cena para a música eletroacústica, e por ser, talvez, proporcional ao tamanho da cidade, não se impõe com tanto vigor e presença.

Entrevistado Síntese da resposta à pergunta 3.1 Síntese da resposta à pergunta 3.2
A Colegas do Conservatório Amigos, professores, cena musical (o mundo é pequeno)
B Irmão de ex-namorado Amigos
C Amigos (que estudavam no curso de formação) Antigamente, através das brochuras de divulgação dos cursos de formação; hoje em dia, através da cena musical
D Concertos na Fylkingen Amigos, talvez internet
E Colegas na Universidade Curiosidade
F Colegas do Conservatório Amigos
G Ficou sabendo do curso de formação, e pensou se tratar de produção de música eletrônica para pista de dança Amigos (o EMS nunca faz marketing de suas atividades)
H Amigos Amigos
I Amigos Amigos
J Brochura de divulgação dos cursos de formação Amigos e divulgação dos cursos

Foi nossa surpresa, reparar que os cursos pareciam ter tanta importância para o conhecimento do EMS fora do meio musical especializado. Foi o Entrevistado J que nos contou que, ao terminar o equivalente ao ensino médio, os estudantes suecos eram instigados a seguirem seus estudos em cursos técnicos, os quais passavam a conhecer por brochuras enviadas aos colégios, que continham todos os cursos oferecidos no país. Um desses cursos era o de formação em música eletroacústica oferecido pelo EMS.

Mesmo que hoje essas brochuras não sejam mais distribuídas, ou ao menos não com a preponderância de antes, elas ainda subsistem em um consciente de que a divulgação dos cursos é importante para a divulgação do próprio estúdio.

Podemos reparar, ainda, que embora a tecnologia esteja muito presente nos estúdios, pouco se faz uso da internet no âmbito da divulgação e da comunicação social por parte do staff. Talvez por conta disso, reparamos que apenas uma das resposta à pergunta 3.2 fez alusão à rede mundial de computadores, enquanto não houve qualquer menção à ela nas respostas à pergunta 3.1.

Preâmbulo à conclusão

Sérgio Abdalla: por que termos/como termos/porque não termos um espaço como esse, o EMS, aqui? Seja São Paulo, seja Brasil, seja terceiro mundo, seja América do Sul, enfim, aqui.

Tiago de Mello: é um lugar que custa muito, e que a princípio poucos usariam. Sempre temos esse ponto contra: quem vai usar o EMS? Quem vai usar o Estúdio de Música Eletroacústica de São Paulo? Mas só podemos usar quando houver o estúdio. Existem direito humanos em geral, e existem direitos humanos culturais. Um deles é o de livre manifestação. você tem que ser para manifestar sua cultura. Na África não se pode proibir alguém de ser gay, não se pode proibir alguém de querer dançar. Tem igreja no Brasil que proíbe os fiéis de dançar. Um dos direitos fundamentais à cultura é o direito à manifestação. É o direito de se ter acesso à cultura e aos meios de produção dela. O Estado é obrigado a fornecer ferramentas para que os seus cidadãos façam cultura. Então ter um estúdio de música eletroacústica é simplesmente uma obrigação do Estado, assim como ter um teatro para dança, uma escola de teatro, uma escola de dança, uma escola de cinema gratuita, uma escola de gastronomia gratuita. Isso é obrigação do Estado. Nada mais é do que o Estado fornecer ao cidadão a possibilidade de realizar aquilo que bem entenda. Acho que a gente tem que parar de achar que é porque música eletroacústica é legal ou porque tá aí desde a década de 60, porque os outros países estão na frente. Pensar, sim, como direito fundamental. Não é um favor que a gente tá pedindo.

In entrevista concedida à Sérgio ABDALLA (2014), em 18 de maio de 2014.

 

Conclusão

O EMS é o resultado histórico de uma série de conjunturas que não apenas o possibilitaram ser criado, nos anos 60, como continuar existindo nas décadas seguintes, e, hoje, seguir forte, como um dos centros de música eletroacústica mais importantes do mundo. Seu case de sucesso, porém, deve levar em consideração toda essa conjuntura sócio-política, antes de qualquer estudo comparativo.

Quando iniciamos este trabalho, tínhamos como intenção primeira uma comparação entre a cena para a música experimental na Suécia com a que temos no Brasil, sobremaneira em São Paulo. Porém, ao avançarmos nas especificidades da sociedade sueca (e da brasileira, consequentemente), consideramos que um primeiro passo deveria ser dado com segurança metodológica e científica: que este trabalho pudesse refletir, com maior fidelidade, a atual conjuntura da cena para a música eletroacústica na Suécia, mais especificamente aquela que acontece dentro do EMS, para que, então, pudéssemos apontar novas direções para nosso trabalho.

Está ocorrendo nesse momento uma série de encontros dos coletivos da música experimental de São Paulo. Essa série de encontros se iniciou por iniciativa do NME, Ibrasotope, Véspera Profana e Circuito de Improvisação Livre, a partir de discussões que têm ocorrido no âmbito da Secretaria Municipal de Cultura, dentro das dependências do Centro Cultural São Paulo.

Nessas reuniões, tem se debatido as políticas públicas para a música em São Paulo, além da criação Plano Municipal de Cultura. Dentre as políticas discutidas estão a criação de uma Lei de Fomento à Música (à semelhança da já existente Lei de Fomento ao Teatro); a criação de uma rádio municipal.

A partir de nossa pesquisa, a junto às reuniões setoriais da música experimental/eletroacústica em São Paulo, pudemos levantar discussões sobre a utilização do espaço público e a possibilidade da criação de uma sala de apresentação e criação para a música eletroacústica na cidade.

Este trabalho, portanto, pôde não apenas apresentar questões próprias da música eletroacústica da Suécia, mas também, a partir do seu estudo, lançar novas ideias para a solução dos problemas da cena para a música de cunho menos comercial em outros lugares, que possuam, da sua vez, idiossincrasias próprias.

Referências bibliogáficas

ABDALLA, S. reconhecer-se por fora [conversa com Tiago de Mello]. linda, São Paulo, n. 12, mai. 2014. Disponível em: <http://linda.nmelindo.com/>. Acesso em: 14 de junho de 2015.

EMS (Org.). Bits and pieces: EMS 30 years. Estocolmo: Caprice Records, 1994. 1 CD. Encarte de 35 páginas.

DE MELLO, T. Diário de campo. Estocolmo, 2014. Trabalho não publicado.

DE MELLO, T. tdm, cadernos. São Paulo: NMElança, 2013. 1 CD.

DE MELLO, Invenção: a sala para música nova em São Paulo. linda, São Paulo, n. 17, ago. 2014. Disponível em: <http://linda.nmelindo.com/>. Acesso em: 14 de junho de 2015.

HAGLUND, M. The ecstatic society. The wire, Londres, v. 210, p. 26-31, ago. 2001.

IAZZETTA, F. Música e mediação tecnológica. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1ª ed., 2009.

MORGAN, F. EMS: Utopian workshop. The wire, Londres, v. 365, p. 32-39, jul. 2014.

NME (org.). No Brasil, sons são música! Le monde Diplomatique Brasil, São Paulo, Ano 7, Número 84, p. 38, jul. 2014.

GROTH, S. K. To musikkulturer – én institution: Forskningsstrategier og text-ljudkompositioner ved det svenske elektronmusikstudie EMS i 1960’erne og1970’erne. Copenhagem: Københavns Universitet, 2010.

GROTH, S. K The Stockholm Studio EMS during its Early Years. In: Electroacoacoustic Music Studies Network International Conference. 2008, Paris.

SCHAFER, M. A afinação do mundo. São Paulo: Ed. Unesp, 1a edição, 2001.

SCHAFER, M. O ouvido pensante. São Paulo: Ed. Unesp, 2a edição, 2012.


ANEXO I – Questionário semi-estruturado de perguntas

  1. ABOUT YOU

1.1       Name

1.2       Age

1.3       Where do you come from?

1.4       Where do you live?

1.4.1    IF DIFFERENT, does EMS has anything about your move to Stockholm?

1.5       For how long have you been working at EMS?

1.5.1    IF IS NO MORE COMING TO, why do you stop going

  1. ABOUT YOUR WORK

2.1       For how many years have you studied?

2.2       If you have been to the university, what have you studied?

2.3       What do you do for living?

2.4       Does music have a big role in your livelihood? How?

2.4.1    IF NOT:

2.4.1.1 What is your primerly living-job?

2.4.1.2 Would you say music is a hobby? How many hours per week do you spend on it?

2.4.2    IF YES:

2.4.2.1 Do you think your job is well recognized by the society?

2.5       In your opinion, is it possible to live being a composer/musician/sound artist?

2.6       Are part of VEMS? Or any other association for musicians/composers/sound artists? How do you think it helps you?

2.7       In music, what do you work with most of the time? More like electronic music or instrumental music?

2.7.1 IF ELECTRONIC MUSIC:

2.7.1.1 What kind of gear do you use? Do you have it or you use only at EMS?

2.7.1.2 What kind of software do you use? Do you have it or you use only at EMS?

2.7.1.3 Do you use to perform your music in concerts? How often? Where? In which situations?

2.7.1.4 Do you have a home studio? Do you know people who have it?

2.7.1.5 Do you use to ask things to the technician?

2.7.2    IF INSTRUMENTAL MUSIC:

2.7.2.1 What do you think EMS may provide to your music?

2.7.2.2 Do you lack have acoustic instruments, such as a piano, in the studios?

2.7.2.3 Have you ever recorded at EMS?

2.7.2.4 Do you use to perform your music in concerts? How often? Where? In which situations?

  1. ABOUT EMS

3.1       How did you get to know EMS? When was that?

3.2       How do you think people get to know EMS?

3.3       Have you been to the courses at EMS?

3.3.1    IF YES

3.3.1.1 How was that? For how long? Do you think the course was worth it?

3.3.1.2 Would you recommend it to a friend?

3.3.1.3 Do you remember any situation when things that you learned in the course helped you in the studio?

3.3.2    IF NOT

3.3.2.1 Where have you learned?

3.3.2.2 Do you know people who have been to the course?

3.3.2.3 Would you recommend it to a friend?

3.3.2.4 Do you remember any situation when you missed some information you think you’d learn in the course?

3.4       Why do you come to EMS? How often?

3.5       Do you think EMS has something unique to offer you?

3.6       How do you think EMS could improve?

3.7       How do you find the booking system? Is it easy to book time in the studios?

3.8       In your opinion, is EMS open to the whole community, or is there some filter? What kind of filter?

3.9       Have you ever borrowed a book-cd in the library?

3.10     Would you say that EMS is a meeting point for you to know new people?

3.11     Do you use to eat at EMS?

3.12     Do you know any other place like this in the world or in Sweden?

  1. ABOUT STOCKHOLM

4.1       What do you think about EMS location

4.2       Is it near to your home? How long does you take to get to EMS?

4.3       Would you come to EMS even if it was further to you?

4.4       How integrated to the city do you think EMS is? Do you think non-musicians know about this place?

4.5       How do you feel the experimental music scene in Stockholm?


ANEXO II – Perfil geral dos entrevistados

Entrevistado Gênero Idade Nacionalidade Há quanto tempo frequenta o EMS? Que tipo de música faz, na maior parte do tempo?
A Mulher 34 Sueca 2 anos live-electronics, improvisação, tape music e noise music
B Mulher 37 Sueca 14 anos soundscape composition, improvisação, live-electronics
C Homem 51 Sueca 18 anos tape music, live-electronics, improvisação
D Homem 52 Sueca 16 anos instalação sonora, tape music, live-electronics
E Mulher 33 Sueca 1 mês tape music, live-electronics, soundscape composition
F Homem 33 Sueca 12 anos tape music, música instrumental
G Homem 19 Sueca 1 ano e meio música eletrônica para pista de dança, tape music
H Mulher 20 Americana 1 ano e meio improvisação, live-electronics, live-video
I Mulher 56 Sueca 6 anos live-electronics com parte instrumental
J Homem 51 Sueca 32 anos tape music

[1] Ao longo deste trabalho, utilizaremos o termo Música Eletroacústica e, embora não seja interesse desse trabalho sua revisão histórica ou conceitual, acreditamos ser importante uma breve explicação sobre ela. No final da década de 40, surgiu na Rádio Nacional da França, através de ações do compositor e engenheiro de som Pierre Schaeffer, a musique concrète, que se apoiava no suporte (o disco de acetado, por exemplo) como a ferramenta para a desvinculação dos sons com o seu objeto gerador; na mesma época, na Rádio de Colônia, surgia a musik electronische, liderada por Karlheinz Stockhausen, e que se interessava mais pela criação de novos timbres e controles, que pudessem executar ideias musicais complexas com maior precisão. O temos “música eletroacústica”, surgido anos depois, procurou designar ambas as escolas, que, àquele momento, já se hibridavam no tocante às técnicas e estéticas, combinando sons eletrônicos aos captados por microfones.

[2] Para uma discussão sobre a evolução tecnológica da música ver (IAZZETTA, 2009).

[3] Soundscape é um termo do inglês que se refere à paisagem sonora. É uma curruptela da palavra paisagem (landscape), e vem sendo empregado tanto pelos compositores e artistas do som para descrever alguns materiais sonoros que utilizam em seus trabalhos, e ainda pelos estudos em poluição sonora, sobremaneira no grupo de pensadores da sonologia moderna surgida no Canadá. Para mais discussões sobre a soundscape consultar (SCHAFER, 1977) e (SCHAFER, 1986).

[4] Algumas dessas faixas foram publicadas no álbum “cadernos, tdm” (DE MELLO, 2013)

[5] A música acusmática é a música composta para ser difundinda por caixas de som, contando com sons pré-gravados, pré-manipulados e editados: “a música acusmática é apresentada somente por um sistema de som disposto, muitas vezes, ao redor do público, envolvendo-o e oferecendo-lhe suas dimensões poéticas” (NME, 2014).

[6] Groupe de Recherches Musicales. Centro de pesquisa em música eletroacústica ligada à Radio France de Paris, dirigido pelo compositor Pierrer Schaeffer.

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